作者：陳大康（國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文學(xué)研究融合數(shù)學(xué)思想之研究”負(fù)責(zé)人、華東師范大學(xué)中文系教授）

人文社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)面對(duì)的問(wèn)題和解決方法有很大差異，但它們同是人類認(rèn)識(shí)客觀世界的重要途徑，思想方法層面上可以相互借鑒，助推學(xué)科的發(fā)展。數(shù)學(xué)尤其如此。

數(shù)學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)融合的歷史可追溯得很久遠(yuǎn)，中國(guó)古代經(jīng)典《易經(jīng)》就滲透了數(shù)理思想，南宋蔡沈有“數(shù)之體著于形，數(shù)之用妙于理”之語(yǔ)，清代陳夢(mèng)雷則以“有是理乃有是數(shù),有是數(shù)即有是理”作歸納。在西方，柏拉圖稱“數(shù)學(xué)是一切知識(shí)中的最高形式”，笛卡爾則言“數(shù)學(xué)是知識(shí)的工具，亦是其他知識(shí)工具的泉源”。馬克思曾說(shuō)：“一種科學(xué)只有在成功地運(yùn)用數(shù)學(xué)時(shí)，才算達(dá)到了真正完善的地步?！惫I(yè)革命后各學(xué)科開(kāi)始逐漸形成各自的知識(shí)體系，但它們都是人類了解自然、社會(huì)和自我的方式，都是為了把握客觀世界中事物或現(xiàn)象發(fā)展變化的規(guī)律與特點(diǎn)，其間必然存在著共通性，這是它們思想方法可相互借鑒的基礎(chǔ)。本文擬以文學(xué)研究的需求為例，說(shuō)明借鑒數(shù)學(xué)思想與方法的必要性。

創(chuàng)作態(tài)勢(shì)的數(shù)字刻畫(huà)

以數(shù)量把握判斷創(chuàng)作狀況，是文學(xué)研究中運(yùn)用數(shù)學(xué)的較簡(jiǎn)單例證。但過(guò)去往往只是了解某時(shí)段作品總數(shù)，據(jù)此固然可判斷當(dāng)時(shí)總體概況，更進(jìn)一步較精細(xì)的統(tǒng)計(jì)，卻能展示創(chuàng)作起伏態(tài)勢(shì)，并使其間問(wèn)題顯化。如，嘉靖二十年（1541），講史演義率先有新作問(wèn)世，到萬(wàn)歷末年已有作品21種，是最先形成的創(chuàng)作流派。萬(wàn)歷二十年（1592）《西游記》刊行，其后仿效之作接踵而出，到萬(wàn)歷末年共有19種，于是神魔小說(shuō)流派形成。約從天啟元年（1621）開(kāi)始，馮夢(mèng)龍“三言”陸續(xù)刊行，標(biāo)志著新流派擬話本的登場(chǎng)，到明亡時(shí)共有作品22種，而清初前半個(gè)世紀(jì)，屬人情小說(shuō)的才子佳人小說(shuō)數(shù)量則為50種。這些數(shù)字變化表明，創(chuàng)作重心已從敘述古時(shí)帝王將相或天上神仙佛祖，逐漸轉(zhuǎn)移至人世間的悲歡離合，隨此轉(zhuǎn)向，創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)成分也逐漸增強(qiáng)，擬話本中已開(kāi)始出現(xiàn)直接描寫現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)創(chuàng)作品。這類作品篇幅從一回起步，逐漸遞增，清初才子佳人小說(shuō)篇幅一般已是十六至二十四回，而后遞增勢(shì)頭仍在繼續(xù)。它們按時(shí)間順序形成遞增數(shù)列，顯示作者獨(dú)創(chuàng)的駕馭能力正在逐步增強(qiáng)。

反映各時(shí)段、題材作品多少的數(shù)據(jù)組合，彰顯了各流派創(chuàng)作隨時(shí)間推移而呈現(xiàn)的盛衰起伏態(tài)勢(shì)，以及創(chuàng)作重心向反映現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)。它們之間互有聯(lián)系，構(gòu)成了一個(gè)可借此宏觀把握通俗小說(shuō)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)。任何一部通俗小說(shuō)都?xì)w屬于某個(gè)數(shù)據(jù)，即在系統(tǒng)中有相對(duì)應(yīng)位置，如果將某部作品硬置于非其歸屬的位置上，系統(tǒng)便會(huì)出現(xiàn)凸點(diǎn)。鄭振鐸在法國(guó)巴黎圖書(shū)館發(fā)現(xiàn)《吳江雪》時(shí)判其為明刊本，作品有“乙巳”題署，即萬(wàn)歷三十三年?？墒悄莻€(gè)時(shí)間段里正風(fēng)行講史演義、神魔小說(shuō)，《吳江雪》置于此處便孤零零地突兀而出。這部小說(shuō)傳回國(guó)內(nèi)后，人們發(fā)現(xiàn)其內(nèi)已稱明為“前朝”，“乙巳”實(shí)為康熙四年，正是才子佳人小說(shuō)盛興之時(shí)。此例證明必要的統(tǒng)計(jì)與計(jì)算，確可助人從宏觀上把握研究對(duì)象。

模糊數(shù)學(xué)與誤用排中律的爭(zhēng)論

借鑒數(shù)學(xué)的思想方法，也有助于文學(xué)研究的推進(jìn)。《金瓶梅》是文人獨(dú)創(chuàng)而成還是改編成書(shū)？爭(zhēng)論持續(xù)了近二十年，相關(guān)論著有數(shù)十種之多。雙方在爭(zhēng)論中都使用排中律：要么獨(dú)創(chuàng)，要么改編，兩者必居其一，且兩者僅居其一。雙方擁有的論據(jù)都較扎實(shí)，為何結(jié)論卻截然對(duì)立呢？

原來(lái)，“改編”與“獨(dú)創(chuàng)”是一對(duì)內(nèi)涵清晰而外延無(wú)明確邊界的模糊概念，排中律只適用于內(nèi)涵與外延都明確的精確概念。此處運(yùn)用排中律就必然導(dǎo)致?tīng)?zhēng)論相持不下且無(wú)結(jié)果。明清通俗小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了由改編轉(zhuǎn)向獨(dú)創(chuàng)的歷程，其間改編成分逐漸減弱，獨(dú)創(chuàng)成分相應(yīng)增多。萬(wàn)歷中期以前，創(chuàng)作中改編成分占據(jù)優(yōu)勢(shì)，其作品一般歸為改編，入清后創(chuàng)作已在整體上步入獨(dú)創(chuàng)階段。從萬(wàn)歷末到明亡這幾十年是創(chuàng)作從改編走向獨(dú)創(chuàng)的重要過(guò)渡階段，一些作品中改編與獨(dú)創(chuàng)成分占比已大致相當(dāng)，無(wú)法將其絕對(duì)歸類，《金瓶梅》正問(wèn)世于此時(shí)。

模糊或精確概念的重要區(qū)別，是其外延模糊，模糊數(shù)學(xué)就是為解決這類問(wèn)題而產(chǎn)生，其基本思想是對(duì)于含有相互對(duì)立的兩種成分者，不能用排中律作絕對(duì)的是或否的判斷，而是引入隸屬度概念，具體分析并存于一體的相互對(duì)立的成分各含多少，在發(fā)展過(guò)程中又如何變化。以隸屬度思想考察改編逐步過(guò)渡到獨(dú)創(chuàng)的歷程，人們就不會(huì)為一部作品屬于浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義爭(zhēng)論不休。辨析文學(xué)研究中使用的概念，可以發(fā)現(xiàn)其中相當(dāng)大一部分都是外延不明確的模糊概念，如真實(shí)與虛構(gòu)、典雅與通俗、輕靡與樸厚、遠(yuǎn)奧與淺顯等，如果從一開(kāi)始就以模糊數(shù)學(xué)思想作處理，研究便不至于偏向，也不會(huì)出現(xiàn)固執(zhí)于排中律的無(wú)謂爭(zhēng)論。

以量變完成質(zhì)變的文學(xué)現(xiàn)象

突變論研究從一種穩(wěn)定組態(tài)躍遷到另一種穩(wěn)定組態(tài)的現(xiàn)象和規(guī)律，指出突變與漸變都是事物實(shí)現(xiàn)質(zhì)變的方式，該思想有助于文學(xué)語(yǔ)言領(lǐng)域一些現(xiàn)象的解釋。如，初唐和盛唐國(guó)力強(qiáng)盛，詩(shī)歌創(chuàng)作也充滿積極向上的樂(lè)觀情緒或奮發(fā)精神。安史之亂后，詩(shī)歌創(chuàng)作中昂揚(yáng)樂(lè)觀的情調(diào)已不再見(jiàn)，呈現(xiàn)的則是反映人民苦難的現(xiàn)實(shí)主義精神，這里安史之亂是突變的節(jié)點(diǎn)。但不少變化中找不到突變點(diǎn)。如五言詩(shī)取代四言詩(shī)歷時(shí)六百余年，四言詩(shī)創(chuàng)作逐漸減少，五言詩(shī)創(chuàng)作則相應(yīng)地遞增，量變貫穿始終，卻未見(jiàn)突變點(diǎn)。若拘泥于須得漸進(jìn)過(guò)程中斷與飛躍方能完成質(zhì)變之說(shuō)，這樣的文學(xué)現(xiàn)象就無(wú)從解釋。

古體詩(shī)演變到近體詩(shī)的歷程也同樣如此。為增加藝術(shù)形式美感，南朝齊梁時(shí)詩(shī)人萌生運(yùn)用聲律的意識(shí)，“四聲八病”或“永明體”就是這方面嘗試的總結(jié)，而如何才能產(chǎn)生最好效果，則需要在創(chuàng)作中逐漸摸索，直到盛唐格律詩(shī)創(chuàng)作才定型并成為詩(shī)壇主流。幾百年漫長(zhǎng)歷程中并沒(méi)有漸進(jìn)過(guò)程中斷與飛躍的突變點(diǎn)，這也是以量變積累完成質(zhì)變的例證。由此可見(jiàn)，文學(xué)語(yǔ)言領(lǐng)域的質(zhì)變有漸變與突變兩種形態(tài)。借用突變論理論表述：如果質(zhì)變經(jīng)歷的中間過(guò)渡狀態(tài)不穩(wěn)定，它就是一個(gè)飛躍過(guò)程；如果中間狀態(tài)穩(wěn)定，它就是一個(gè)漸變過(guò)程。

學(xué)科交叉、文理交融是發(fā)展大勢(shì)

不少數(shù)學(xué)分支學(xué)科的思想方法都可助于文學(xué)研究的推進(jìn)，如在大量無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)規(guī)律的概率論，可以發(fā)現(xiàn)并用數(shù)字刻畫(huà)作家自己也未必意識(shí)到的寫作特征，這就為作者考證開(kāi)辟了一條新途徑。其實(shí)不只是數(shù)學(xué)，自然科學(xué)其他學(xué)科研究思想和方法的必要借鑒，同樣有助于文學(xué)研究的推進(jìn)。

季羨林先生曾回憶說(shuō)，1930年北大的入學(xué)國(guó)文題是“何謂科學(xué)方法？試分析評(píng)論之”。當(dāng)時(shí)曾有規(guī)定，北大文科學(xué)生必須學(xué)一門理科的課程。由于文科學(xué)生的借鑒是在方法論層面，無(wú)須學(xué)習(xí)理科的具體內(nèi)容，后來(lái)此課程改為“科學(xué)方法”，相當(dāng)于今日的通識(shí)課。他提出，“為了能適應(yīng)21世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展的需要，我勸文科的同學(xué)多學(xué)習(xí)點(diǎn)理科的內(nèi)容”，他還以模糊數(shù)學(xué)等學(xué)科的影響為例，說(shuō)明學(xué)科交叉與文理交融是“世界學(xué)術(shù)發(fā)展的新動(dòng)向、新潮流?，F(xiàn)在我們考慮學(xué)術(shù)問(wèn)題和與學(xué)術(shù)有關(guān)的諸問(wèn)題，都必須以此為大前提”。盡管這些話說(shuō)于近三十年前，但對(duì)今日考察文學(xué)研究與數(shù)學(xué)思想方法的關(guān)系仍有啟示作用。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年03月23日11版）

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